Otakar Metička / Také hrajeme "koulečník"  

První fotografické žánry, podobně jako malířství, byly do jisté míry ovlivněny určitou strojeností, místy až s prvky romantismu. V té době byla fotografie spíše o kráse a poezii a zachycovala hlavně scény, které by měly, nadneseně řečeno, především lahodit oku diváka. Koncem osmnáctého století se začali objevovat fotografové, kteří zachycovali svět takový jaký ve skutečnosti je a přinášely tak divákům první obrazové informace z prostředí, před kterým se do té doby zavírali oči. Jedním z průkopníků dokumentární fotografie byl například americký fotograf, sociolog, novinář a spisovatel dánského původu Jacob Augustus Riis (1849-1914). Ten svou pozornost obrátil na sociální problematiku chudiny a vydal mimo jiné knihy „Děti chudých“ (1892), a „Z Mulberry Street“ (1898). Prostřednictvím těchto knih a novinových článků, které doplňoval svými fotografiemi, dokázal ovlivnit společnost natolik, že došlo k určitým změnám, jako zrušení policejních nočních útulků, doplnily se zákony o práci dětí atd.


Jacob Augustus Riis / Bandité, 1888

To byl ukázkový případ toho, jak může fotografie jako obrazový dokument bez jediného slova ovlivnit chápání a vnímání diváka a tento princip se za více než sto let v podstatě nezměnil. K velkému rozmachu dokumentární fotografie došlo v polovině třicátých let, kdy se začali formovat první skupiny, které dali fotografům určitý impuls k tomu začít dokumentovat sociální problematiku té doby. Tento fenomén se brzy přenesl i do Francie, Anglie a brzy v podstatě pohltil zbytek světa. Díky těmto pionýrům dokumentární fotografie máme přímé důkazy o společenské situaci počátku dvacátého století a od té doby jsou v podstatě dokumentovány všechny podstatné události, které se v naší civilizaci odehrávají.


Otakar Metlička / Stvořená světlem

Technika

Dokumentární fotografie má o proti jiným fotografickým žánrům jednu velkou výhodu. Důraz není kladen na obrazovou kvalitu fotografie, ale na sílu a autentičnost příběhu, nebo událostí, které fotografie zachycují. Jednoduše řečeno nepotřebujete drahou fotografickou výbavu, a přesto se můžete stát skvělým dokumentárním fotografem. Dobrý dokumentární snímek se dá pořídit i mobilním telefonem. Na druhou stranu čím lepší techniku budete mít, tím více můžete s výslednou fotografií pracovat. Lze jí pak tisknou, publikovat, nebo v případě opravdu dobrého záběru jí nabídnout mediím, nebo světovým agenturám. Jednoduše řečeno od kvality se odvíjí další možnosti fotografie.


Jindřich Štreit / Jászszentlászló, 1995

Je velmi těžké shrnout jaká je nejvhodnější technika pro fotografování dokumentů. Velkou výhodu mají přístroje s dobrou světelností a to bez ohledu jestli jde o kompakt, nebo objektiv digitální zrcadlovky. Dobrá světelnost nám umožňuje jednak pracovat v prostředí, kde nejsou optimální světelné podmínky, dále díky ní můžete nastavit nízké clonové číslo, takže lze korigovat hloubku ostrosti a v neposlední řadě vám dovolí nastavit krátké expoziční časy. Snímek tak nerozmažeme pohybem svým, nebo pohybem fotografovaného objektu.


Zdeněk Dvořák / Zátah začíná...

Velkou výhodou, a dovolil bych si říci až nutností, jsou přístroje s možností manuálního nastavení expozice. Automatika, nebo přednastavené režimy si s dokumentárními záběry poradí jen těžko. Přístroj sice vyhodnotí světlo, ale nezná přesnou myšlenku a záměr fotografa a je velmi malá pravděpodobnost, že by se fotoaparát trefil přesně do vaší představy. U dokumentárních snímků navíc mnohdy není možnost záběr opakovat, takže fotograf musí sázet na jistotu. Ne každý začátečník dokáže bleskurychle nastavit jak čas, tak clonové číslo, přizpůsobit ISO a ještě správně zakomponovat záběr.


Martin Lukeš / Zlatý prach

Méně zkušeným fotografům tedy mohou pomoci polomanuální režimy “preference času (režim S, nebo Tv), kdy si nastavíte expoziční čas a clona se přizpůsobí, nebo “preference clony” (režim A, nebo Av), kde je postup opačný. Kdy a pro jakou scénu konkrétní režim zvolit, lze vyhodnotit jednoduchým způsobem. Pokud fotíte dynamickou scénu, ve které se něco pohybuje, a to chcete zohlednit, je lepší preferovat expoziční čas. V případě že fotografujete statičtější záběr, kde jsou objekty v klidu nebo zcela statické, je lepší preferovat clonové číslo, díky kterému lze kontrolovat hloubku ostrosti snímku. Samozřejmě nesmíte zapomenout na přizpůsobení citlivosti, v případě že je pohyb rychlý, nebo když nejsou dobré světelné podmínky. Je sice všeobecně známo, že vyšší ISO generuje na snímači větší hladinu šumu, který se přenáší do fotografie, na druhou stranu ten se v tomto žánru celkem odpouští. Tedy pokud je příběh na fotografii dostatečně silný.


Petr Jansa / Velitel

Vzpomeňte si například na slavné dokumentární záběry, které pořídil válečný fotograf Robert Capa. Fotografie zachycující vylodění spojenců v Normandii během druhé světové války jsou zrnité, jsou dokonce rozmazané a neostré a přesto tyto snímky dobyly svět a navždy se zapsaly do dějin fotografie a žurnalistiky. Dnes se dokonce spekuluje o tom, zda jsou autentické, nebo jde o podvrh, ale nic to nemění na tom, že nikdo nehodnotí jejich technickou kvalitu, ale sílu výpovědi dané situace. Tento slavný fotograf a zakladatel fotografické agentury Magnum Photos kdysi řekl: “nejsou-li vaše fotografie dobré, nebyli jste dost blízko”. S tím souvisí další věc a tou je perspektiva a úhel záběru.

Antonín Kratochvíl / Věznice San Juan

Perspektiva

Jak je všeobecně známo úhel záběru a výslednou perspektivu snímku ovlivňujeme především ohniskovou vzdáleností objektivu. V době kdy neexistovaly objektivy s proměnnou ohniskovou vzdáleností, byl dokumentarista odkázán na jedno pevné ohnisko. S nástupem kinofilmu byl za reportážní objektiv brán ten s ohniskovou vzdáleností 35mm. Tento objektiv je částečně širokoúhlý, ale zároveň se dá použít i na fotografování postav, nebo portrétů. V éře kinofilmu někteří fotografové nosili do terénu více fotoaparátů. To se hodilo zvláště při fotografování reportáží a dokumentů, kdy nebyl čas měnit objektivy.


Zoran Toldi / Míliari v Transylvanii

Na každém přístroji totiž měli nasazený objektiv s jiným úhlem záběru. Navíc mohli mít založené materiál s různou citlivostí, pokud se střídali během práce také světelné podmínky. Například interiér/exteriér. V době digitálních fotoaparátů máme několik ohromných výhod. Změnu ohniska provedeme pouhým otočením prstence objektivu, nebo zatáhnutím páčky zoomu, citlivost, můžeme nastavit na každý snímek zvláště, bez toho aniž bychom zakládali nový materiál a v neposlední řadě může použít blesk a to ať už interní, nebo externí systémový, který se automaticky přizpůsobuje nastavení fotoaparátu a fotografované scéně.


Jan Mikeš / Na vyhlídce

I dnes se ale najdou fotografové ze staré školy, kteří používají objektivy s pevným ohniskem. Přiznám se že, když dokumentuji nějakou událost, obvykle sebou beru tři objektivy 20mm/f2.8, dále 50mm/f1.4 a 85mm/f1.8. Ještě uvažuji o pevné třicítce, nebo pětatřicítce a potřebný rozsah budu mít kompletní. Pevné objektivy mi zaručují lepší světelnost a mnohem lepší kresbu. Určitě netvrdím, že používat zoomy je nějaký hřích a naopak to dnes přináší mnohem víc kladů než záporů, ale na druhou stranu čím víc práce člověk s nějakým dílem má, tím více si ho potom váží.


Jan Šibík / Děti válečníci, Monróvia, Libérie 2004

Psychologie

S pevnými objektivy je spojená i další stránka reportážních záběrů a tou je psychologie. S jejich použitím nemůžete stát na místě, ale naopak jste nuceni neustále měnit pozici a úhel k fotografovanému objektu. Zoomy člověka tolik netlačí do toho v záběru se pohybovat a tak to mnohdy dopadne tak, že dokumentarista stojí na místě a pouze zoomuje. Takové série snímků mohou působit trochu strnule a křečovitě. Když musíte jít blíž, stanete se součástí dění, splynete v jeden celek se scénou, cítit mnohem víc atmosféru místa, nebo příběhu a fotky jsou tak mnohem procítěnější. A to platí u dokumentární fotografie dvojnásob. Pokud uvidíte slzy plačícího dítěte až po tom co stáhnete fotografii do počítače a zvětšíte si ji na monitoru, nemůžete cítit bolest stejně, jako kdybyste byly tak blízko, že mu ty slzy můžete otřít.


Černobílý svět / David Klimek

A v tom je možná velká pointa dokumentární fotografie. Splynout s prostředím. O tom by mohli mluvit dokumentární a váleční fotografové, kteří spali v zákopech spolu s vojáky, nosili stejné oblečení, jedli stejné jídlo, snášeli horko i chlad viděli všechnu bolest a utrpení ozbrojených konfliktů, cítili střelný prach a smrt na každém kroku a jen díky tomu jsou jejich fotografie tolik autentické. A nemusí jít jen o válečné reportéry, stejně pracují i fotografové sociálních témat.


Albert Pich / Prej je s nima sranda
Je to také v podstatě jediný způsob jak si získat důvěru fotografovaného prostředí a samozřejmě lidí v něm. Fotograf, který by přijel mercedesem, ověšen zlatými řetězy a v drahém oblečení, by si jen těžko získal důvěru lidí z prostředí chudinských slumů. A pokud půjdeme do extrému tak by tam dost možná ani nepřežil. Fotograf kromě získání důvěry musí také přesvědčit fotografované, že je tam proto, aby jim pomohl a ne že je jen hyena, které jde pouze o slávu a vlastní zisk. To může být samozřejmě někdy hodně těžké.


Martin Lukeš / Zavírací den Národního Muzea, Praha 2011

Slavný brazilský fotograf Sebastian Salgado kdysi řekl “...aby člověk zvládl tento druh fotografie, musí se ztotožnit s námětem, na kterém pracuje" a já myslím, že v této jedné větě je obsažen celý návod na to jak se stát dobrým dokumentárním fotografe.